Привет, друг!!!

  • Если что-то не получается
  • Алексей (Skype)
  • katafalk555
  • Помощь по форуму
  • 473868046 Женя
  • Общие вопросы
  • Татьяна (QIP)
  • User ID: tarantinka3
загрузка...

Торрент был удален.

Торрент удален по причине «Претензия правообладателя.».
место под вашу рекламу

Комментарии

  1. 1
    Не в сети ziher_ck - Super User (2012-03-17 00:14:15) upload 5.994 TB, download 117.32 GB, 52.32
    http://img.pslan.com/uploads/66f6327dc9edc5bbed9230c9251ba588.gifhttp://img.pslan.com/uploads/f1701b42b2fb81adee2ae9cf81abf433.gifhttp://img.pslan.com/uploads/980df1c72a560c2e8684c369ebcbd968.gif

    мини F.A.Q. по использованию панельки
    Нажми на кнопку - получишь результат


    В Н И М А Н И Е ! ! ! А Р Т - ХАУС !!!
    Арт-ха́ус (англ. Art house, букв. «дом искусств»; также называемый «art cinema», «art movie» или «art film») — фильм, нацеленный не на массовую аудиторию. Эта категория фильмов часто включает в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы, а также фильмы, снятые маленькими киностудиями. Кинокритики часто противопоставляют эту категорию т. н. «голливудским фильмам», указывая в виде отличий: социальный реализм, авторское видение режиссёра, фокус на мыслях и ощущениях персонажа, а не движении по сюжетным поворотам.
    Обычно в таких фильмах кинематографисты осуществляют поиск новых форм художественной выразительности и расширение языка кино. Поэтому просмотр этих картин рассчитан на зрителей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личного образования, из-за чего прокат арт-хаус-кино, как правило, ограничен. Бюджеты и возможность приглашать знаменитых актёров также обычно скромнее, из-за чего создателям фильма приходится прибегать к нестандартным и творческим подходам. Как правило, это отличает артхаусные фильмы от развлекательного «мейнстримового» кино, которое нацелено в большей степени на развлечение и использует шаблонные сюжетные линии и персонажей.
    ru.wikipedia.org ©

    Рецензии с КиноПоиск:
    deetz:
    Каждое новое течение, возникавшее в общем ходе кинематографической истории, было обусловлено довольно острым кризисом индустрии и было попыткой выхода из него через своего рода шоковую терапию. Так было с итальянским неореализмом, с Новой волной. С тех пор, по большому счету, заметных революционных подвижек не происходило и кино потихоньку гасло, изредка озаряясь отдельными всполохами личностей и их союзов и разве что возвращение нуара можно без особых сомнений посчитать чем-то действительно значимым и весомым. Все прочие жанры, течения и направления меланхолично существуют в тени прошлых заслуг. Этой же участью довольствуются и фестивали, которые, казалось бы, должны более тщательно, чем зрители или художники, развивать, поддерживать, выискивать, освещать — хотя бы в силу своего профессионализма. История кино теперь у них как на ладони, кризис должен быть очевиден, как очевидна и необходимость не поощрять его.

    Но мягкотелость критики и жюри всевозможных премий позволяет сохраняться текущему положению дел. «Однажды в Анатолии» это худший из возможных к существованию в данной нам кинематографической реальности способ реализации нео- и постреализма, столь же бесплодный, как и бурые каменистые турецкие взгорья. Введение сомнительного на первый взгляд термина постреализма заслуживает публикации отдельного большого исследований синематографических течений в годы увядания критического неореализма, эхом прокатившегося по всей Европе и миру и чьи отголоски до сих пор могут быть услышаны в картинах соцреалистических. Если быть кратким, этапность постреализма обусловлена возвращением к реализму как таковому, лишенному критической пелены сочувствия рабочему классу в переходный период середины шестидесятых, начала семидесятых годов, одним из главных деятелей на данный момент видится Ханеке, стартовой окончательно оформленной работой — «Седьмой континент».

    «однажды в Анантолии» представляет собой абсолютно неспособный к гальваническим процессам продукт, сухой и безжизненный. Эксплуатация всех заранее известных приемов экранизации реальности без единой попытки осмысления их ценности и эффективности в рамках как отдельного фильма, так и кино в целом, снижает планку качества ленты до критически низкого уровня. Серые бытовые диалоги о маслобойнях проходят на фоне отсечения дискутирующих крупным планом преступника, чьего лица мы даже не видим, различимы лишь его спутанные вьющиеся волосы, подсвеченные сзади фарами машины сопровождения — лишь одна из двух попыток разорвать ткань не дивгающегося с места повествования о трех путешествующих в ночи парах автомобильных фар.

    Огромная драматическая простыня разделена на две очевидные части ночевкой в пути, гипотетическим катарсиальным центром рассказа, узлом, который должен связывать между собой события ночи и дня, одновременно являсь катализатором внутренних перемен персонажей. И вся эта система была бы легальной, способбной к работе и выполнению при одном условии: наличии хотя бы одной золотой нити в холщовых лежалых простынках, на которых мы уже неоднократно спали. Глубоко персонифицированная оценка «Однажды в Анатолии» при наличии вязи музыки, подобной той, что была в путешествии Катрин Денёв по руинам Ближнего Востока, условных рамок постапокалипсиса «Времени волков», очередного провала утопии «Клыка», то есть любой хоть сколько-нибудь живительной детали, была бы не такой низкой. Но, рассказав нам все в лоб, Нури Бельге Джелайн даже не пытается хоть как-то обрамить грубое неизобретательное повествование, огранить его средствами кинематографических приемов, оправить монтажными средствами в действительное, а не ложное золото.
    аррмен:
    «Однажды» — это почти всегда неважно «где», неважно «когда» и неважно» зачем». Это всего лишь зачин ещё одной истории, которая была «до» и будет «после». История рассказанная так, как того пожелает рассказчик. Как детектив о случайном преступлении. Как криминальную хронику раскрытия преступления. Как семейную трагедию повлекшую преступление. Как драму несчастливых людей пытающихся разобраться в преступлении. Всё будет верно в деталях, но не станет правдой. Люди — рассказчики плохие: стремятся увидеть больше, чем им дано и упускают главное. «Главное» упускает и Нури Бильге Джейлан, и делает это сознательно. Определяя жанр последней работы турецкого неоклассика, возникает желание применять уничижительные оттенки: плохой детектив, размытая драма, невнятная притча. Так-то оно так, но ведь и любая отдельно взятая человеческая жизнь не имеет завершённости без домыслов, интерпретаций и оправданий. Искусство придумано, чтобы лгать окружающим о самих себе. Так приятнее и творцам, и обывателям. Не каждый художник примет себя как вакуум. Не каждому дан талант наполнить вакуум идеями и образами, сохранив самостийность вакуума.

    Несколько машин в полутьме ездят по анатолийским холмам и равнинам в поисках чего-то или кого-то. Они ищут, нервничают, говорят о своём наболевшем или просто сотрясают воздух умничаньем и трёпом. Все хотят, чтобы вся эта канитель скорее завершилась, чтобы скорее всё пошло по своему будничному кругу. Всё равно эти злосчастные полдня никого не изменят и ничему не научат. Дело как дело. Убийство как убийство. Персонажи вовлечены в смысл происходящего настолько, насколько им позволяют их частные проблемы. Попытка найти героя — проводника авторской мысли в сонме сменяющих друг друга типажей сведётся к растерянному созерцанию игры с несуществующим теннисным мячиком, как в антониониевском «Blow up». Прокурор, следователь, доктор, водитель, подозреваемый отбивают ладонями пустоту, создавая видимость коммуникации и азарта. Есть ещё с десяток «подыгрывающих», но команды не получается. Сюжет теряет интригу, т. к. сопричастным к ней фигурантам она неинтересна. Все зациклены на личном, локальном, узком, лишённым перспективы.

    Режиссёр создаёт уникальную ситуацию, при которой зритель ставится в одну рамку с персонажем. Правда, в отличие от, сходного по задачам, эффекта 3D, интроспекция не ради расширения ощущений от просмотра, а во имя их ограничения. Снятое практически на пустынной натуре общими планами, кино вызывает, чуть ли не клаустрофобию. Микромирки условных героев осязаемы и повсеместны. Реалистично прописаны и отменно сыграны. Им сопереживаешь. От них приходишь в раздражение. Человек в наручниках то и дело путающий показания мало чем отличается от своих многочисленных конвоиров. Его судьба не трагичнее и не бессмысленнее остальных, запутавшихся в безвольной инертности обстоятельств. Заколдованный круг «невмешательства» периодически пробивает неожиданно возникающая истина в виде абсурдных деталей и отвлечённых реплик. И всегда круг расширяется, вбирая в себя несвоевременные внезапности. Когда же ход вещей не меняют и предфинальные выводы патологоанатома, впору расхохотаться мефистофельским смешком. Люди обречены лелеять свои надрывные, мятущиеся души в очерченных сосудах тихой вечности. И обречённость эта добровольная.

    Жанры разрушали и выворачивали наизнанку и до Джейлана, но во имя создания новых жанров, новых концептов, порождающих дальнейшие инсинуации постмодернистского характера. Джейлан отказывается ставить запятую в череде создания новых форм. «Однажды в Анатолии» — это точка, долженствующая показать иллюзорность любого созидательного действия, как в сфере эстетических доктрин, так и в этических императивах социума. С точки зрения идеи — такие опыты были, но способ повествования знаменует уникальность стиля, в котором общий нигилизм и нарочитая отстранённость не загоняют в банальную идею духовного апокалипсиса и прочих экзистенциальных кошмаров. Фрагментарность монтажа придаёт обособленным сценам заявленную в названии эпичность. Чувствуется важность диалогов и немногочисленных поступков героев, но в сумме они не дают эпоса, не образуют логическую цельность собранной воедино мозаики. Являя самое настоящее кинематографическое «ничто», Джейлан не утверждает, что ничего нет и никогда не было. Он всего-то рассказывает историю, которая случилась однажды…скажем в Анатолии, а может где-то ещё. Важна не сама история, а дистанция рассказчика, не желающего манипулировать эмоциями и предвосхищать озарения. Просчитанный автоматизм восприятия — и есть та самая бесплодная пустота, над которой даёт возможность подняться великолепный фильм «Однажды в Анатолии».
    george_kust:
    О чем этот фильм? О том, как ночью группа полицейских, держа в охапку преступника, искала в пустынной местности закопанный труп, затем несколько часов гостила у наместника деревушки, затем ранним утром этот труп нашла и откопала, и, наконец, как судебный врач проводил в больнице вскрытие.

    Рассказываю сие без тени смущения: как видите, спойлерить тут нечего. Ибо сюжета как такового нет. Фильм как бы о жизни (здесь нужно пафосно поджать губы и покачать головой). Однако в словах «эпический размах», который обещается зрителю в аннотации, нет ничего, кроме грубого пиара, поскольку на коллективную фреску, бальзаковско-золаистский срез общества, лента не тянет. Не тот масштаб. Да и философскими сентенциями она небогата.

    Да, нам демонстрируют занятные характеры, рассказывают занятные истории. Но все вместе они не образуют связной картины. Речь даже не о фабуле — в таких фильмах не приходится обольщаться, что вот-вот по мановению волшебной палочки все встанет на свои места. Но, очевидно, не хватает чего-то важного, объединяющего… Я бы назвал это авторской концепцией, или, если хотите, позицией.

    Подозреваю, что, читай эти строки режиссер Нури Бильге Джейлан, он возмутился бы до глубины души: «Какая, к шайтану, позиция? Что за школьная фразеология? На дворе 21 век!» На такую позицию (что нет никакой позиции) намекает и подчеркнуто нейтральное название. «Однажды в Анатолии». Мало ли что могло произойти однажды в Анатолии? Режиссер-де лишь включил камеру и запечатлел 12 часов из жизни нескольких человек.

    Так-то оно так, но… зачем нам это смотреть? Такая жизнь, голая и необработанная, у нас и так, куда не плюнь. В кинематографе, равно как и любом искусстве, законное право зрителя требовать жизнь в сгущенном, концентрическом виде. А тут складывается ощущение, что Джейлан взял сырье и попытался всунуть полуфабрикат: ни к чему не обязывающая фрагментарность попахивает небрежностью.

    Дело еще и в ожиданиях. Такой фильм можно было бы зачесть как первую попытку начинающему режиссеру. Но ведь Джейлан-то опытный, почти 15 лет снимает. И предыдущая его лента «Три обезьяны» была не в пример состоятельнее и мощнее.

    Наконец, дело в длительности. Все бы ничего, длись «Однажды в Анатолии» час с небольшим. Но 150 минут… Где же резец скульптора, отсекающего все второстепенное? Назовем вещи своими именами: пост-продакшн провален начисто.

    Последний раз редактировалось ziher_ck в 2012-03-18 23:26:40

Всего 1 на 1 страницах по 10 на каждой странице.

vkontakte Last.fm Twitter Одноклассники P.S.Lan
reklama




Загрузка...